بقلم عبدالوهاب پيراني / استاذ محاضر في تاريخ المسرح الكلاسيكي العالمي بالمعهد العالي للفن بروح آڤا.
يعد الكاتب المسرحي الإيطالي داريو فو (1926–2016) أحد أبرز أصوات المسرح السياسي في القرن العشرين، وقد حصل على جائزة نوبل في الأدب عام 1997، وجاء في حيثيات منحه الجائزة: “لأنه يرث المهرجين في العصور الوسطى، ويتحدى السلطة والسلطوية، ويدافع عن كرامة المضطهدين”.
تميزت أعماله بمسرح سياسي ملتزم، استلهم فيه التراث الشعبي وتقنيات كوميديا ديلارتي، واعتمد أسلوب “رواية القصص” القائم على المونولوجات الطويلة والأداء الجسدي المكثف.
تعرض مسرح داريو فو للرقابة والملاحقات القضائية بسبب نقده اللاذع للسلطة الكنسية والعسكرية والرأسمالية، وشاركته زوجته “فرانكا رامي” في الكتابة والتمثيل، وكثيراً ما خصص لها أعمالاً أحادية تركز على قضايا المرأة، ومن أبرز هذه الأعمال مسرحية “ماما تونجي” (1972)، وهي مونولوج درامي من فصل واحد، كتبته فرانكا رامي بالاشتراك مع داريو فو، وأدته بنفسها، وقد استحضرت الشخصية الرئيسية في العمل من شخصية حقيقية هي جوزيبينا مودينا، الملقبة بـ”ماما تونجي”، الممرضة في المقاومة الإيطالية ضد الفاشية خلال الحرب العالمية الثانية، يدور الحدث المحوري حول اعتراض ماما تونجي (في السبعين من عمرها) على اجتماع لسياسي فاشي في بلدة كانت مسرحاً لمجزرة بحق المقاومين، فتضربه بعصاها أمام الجميع، مما يؤدي إلى اعتقالها ومحاكمتها، وأثناء المحاكمة، تسترجع ذكريات مقاومتها وإنقاذها 32 جريحاً، وتؤكد أن السكوت عن جرائم الماضي هو الخيانة الحقيقية، والعمل يجمع بين السرد الشعبي والتاريخ الشفوي والهجاء السياسي الحاد، مع اعتماد كبير على جسد الممثلة وأدائها المباشر.
على الرغم من اختلاف السياقين الزمني والجغرافي بين إيطاليا ما بعد الحرب العالمية الثانية، و روج آفا خلال المرحلة الراهنة، إلا أن هناك تقاطعات جوهرية تجعل المقاربة بين التجربتين فكرة مثمرة، وذلك من خلال النقاط التالية:
النموذج البطولي الأنثوي من “ماما تونجي” إلى المرأة المقاتلة
في ماما تونجي، تقدم فرانكا رامي ومعها داريو فو نموذجاً للبطلة الشعبية التي تواجه الآلة الفاشية بالذاكرة والجسد والغضب الأخلاقي، لا بالسلاح التقليدي (عصاها رمز للرفض)، وهذا يتطابق بشكل لافت مع صورة المرأة في مسرح روج آفا، حيث تحضر المرأة كمقاتلة وقائدة وشاهدة على الجرائم. في كلا التجربتين، تفكك المرأة النمط التقليدي (الأم/الممرضة) لتصبح أيقونة للمقاومة، شخصية “ماما تونجي” تجسد ما يمكن تسميته “الأمومة الثورية”، وهو ذات النموذج الذي تقدمه المسرحيات الكوردية التي تتحدث عن المقاتلات في جبهات القتال وعن الأمهات خلف خطوط القتال كقوة داعمة لأبنائهن وبناتهن.
استلهام التراث الشعبي كآلية مقاومة
أعاد داريو فو إحياء الكوميديا ديلارتي، معتمداً على المهرج والحكواتي الشعبي لنقد السلطة، وهكذا اعتمد مسرح روج آفا بشكل مكثف على الأشكال التعبيرية الكوردية القديمة كالحكواتي وسرد الملاحم واداء الرقصات الجماعية هذا الاستلهام لم يكن مجرد نزعة فولكلورية، بل استراتيجية سياسية لاستعادة الذاكرة الجمعية التي حاولت قوى الهيمنة
طمسها، وأيضاً كونه “التراث” مادة خام يمكن استخدامها فنياً وتعبيرياً ضد قوى التسلط والحكومات الديكتاتورية.
الجسد بوصفه ساحة معركة (الأداء الجسدي والمونولوج)
أسلوب داريو فو القائم على “رواية القصص” حيث يؤدي الممثل مونولوجات طويلة معتمداً على التحولات الصوتية والجسدية المكثفة، هو ذات الأسلوب الذي تتبناه الممثلات في مسرح روج آفا، رغم غياب الإمكانيات الفنية في كثير من الأحيان، والتي تتطلب ان يصبح جسد الممثلة مسرحاً كاملاً بحد ذاته، مثلما كانت فرانكا رامي تؤدي ماما تونجي متحولة بين شخصيات متعددة (الممرضة، القاضي، الجندي) عبر إيقاع الجسد والصوت، نجد في العروض الكوردية ممثلات يؤدين أدواراً متعددة في مونولوج درامي يجسد فيه الجسد جراح الحرب ومقاومة النسيان.
الوظيفة السياسية المباشرة: مسرح “المقاومة” وليس “الترفيه”
كان داريو فو يقدم عروضه في المصانع والساحات العامة والأندية العمالية، بعيداً عن المؤسسات الثقافية الرسمية، لأنه رأى في المسرح “سلاحاً نقدياً مفتوحاً “، وهذا هو عمق وجوهر مسرح المرأة الكوردية في روج آفا، فأغلب العروض لا تقدم في “صالات المسرح” فقط، بل في أماكن مفتوحة، مثل عروض احتفالات نوروز وفي المدارس أو المراكز الثقافية، وأحياناً على جبهات القتال، والهدف هو “تثقيف المقاومة” و”تحقيق العدالة” وليس تحقيق الربح أو الجوائز، وانما العمل بأتجاه مسرح ينبض بقضايا الجمهور والشعب.
الموقف من التاريخ..مقاومة النسيان
في ماما تونجي، اللحظة الدرامية الحاسمة هي مواجهة النسيان المؤسساتي للجرائم الفاشية، وهذا ينطبق تماماً على مسرح روج آفا الذي يعمل على توثيق جرائم الديكتاتوريات المتوارثة، وجرائم و ذهنية تنظيم داعش، وتحليل بنية التاريخ والمجازر ضد الكورد عبر الشهادة المسرحية، وهنا نجد أن كلا المسرحين يقوم بوظيفة الذاكرة الأخلاقية، محاولاً تحويل الشهادة الفردية إلى فعل سياسي جماعي.
كما إن ترجمة وتقديم أعمال داريو فو، وخاصة ماما تونجي، إلى اللغة الكوردية ليست مجرد عملية نقل نصي، بل هي عملية سياسية وثقافية بالغة الأهمية كونها توفر نموذج نظري وتطبيقي للمسرح المقاوم، حيث يقدم داريو فو نموذجاً متكاملاً نجح في تحويل المسرح إلى مؤسسة مضادة للسلطة، وترجمة أعماله إلى الكوردية تعني توفير مرجعية نظرية للمسرحيين الكورد الشباب حول كيفية المزج بين النقد الحاد والتراجيديا الإنسانية، وكيف يمكن للضحك أن يكون أشد فتكاً من الخطاب المباشر، كما أن تجربة داريو فو في الارتجال بناءً على تقنيات كوميديا ديلارتي تقدم أدوات تدريبية للممثل الكوردي لتطوير قدراته الجسدية والصوتية بما يتناغم مع التراث الشعبي الكوردي، وبناء جسور بين النضال الكوردي والنضالات العالمية المناهضة للفاشية.
ومسرحية ماما تونجي، التي تؤكد أن “السكوت عن جرائم الماضي هو الخيانة الحقيقية”، تشكل نموذجاً مثالياً للمسرح الكوردي الذي يواجه حالياً تحديات طي صفحة الماضي والعفو، والدمج، ونسيان جرائم داعش والحكومات الفاشية أو الديكتاتورية، لذلك تأتي أهمية هكذا ترجمات بإيجاد منحى موازي للكتابة المسرحية الكوردية، ومنح النضال الكوردي سياق تاريخي أوسع من مقاومة داعش أو الجماعات الارتزاقية الإرهابية إلى المقاومة ضد الديكتاتورية العالمية، وضد بنى الهيمنة الاقتصادية والفكرية ضد الإنسانية جمعاء، وهكذا اعمال أو توجهات في الكتابة تخلق تضامناً ثقافياً، وتعمل على إيجاد اصدقاء للقضية الكودية وتعمل على دحض محاولات عزل القضية الكوردية ومحاولات التهميش و الإقصاء.
كما أن الترجمة تعمل على إثراء اللغة الكوردية المسرحية، وخاصة أن اللغة الكوردية تضم لهجات متنوعة، وخاصة أن مسرح داريو فو استخدم اللهجات العامية واللعب على الأصوات لتكسير هيمنة اللغة الفصيحة الرسمية، و ترجمة أعماله تمثل تحدياً خلاقاً للمترجمين الكورد لتطوير اللغة الكوردية الدرامية، والبحث عن مقابلات كوردية للسخرية، والهجاء اللاذع الذي اشتهر به فو و هذا يساهم في تحرير اللغة الكوردية المسرحية من الرتابة ويجعلها أكثر قرباً من جمهور الشارع.
وأيضاً وكون مسرح داريو فو قريباً من مناصرة قضايا المرأة فإن إبراز دور المرأة في المسرح السياسي، ومن خلال تقديم أعمال مثل ماما تونجي، حيث تشارك فرانكا رامي في الكتابة والأداء، يتم تقديم نموذج للشراكة المتساوية بين الجنسين في صناعة المسرح السياسي، وهذا يتوافق مع فلسفة “المرأة، الحياة، الحرية” التي تشكل جوهر ثورة روج آفا، وترجمة هذه الأعمال تدعم فكرة أن المرأة لا يمكن أن تكون مجرد مؤدية، بل هي صانعة للرؤية النقدية وكاتبة للتاريخ الموازي.
ونقطة أخيرة يمكن الحديث عنها في هذا الإطار يمكن إعادة دور الحكواتي المهرج على المستوى المسرحي الكوردي وخاصة أن ثقافات الشرق عموماً، والكوردية خصوصاً، يحضر “المهرج” في الأفراح والمناسبات الاجتماعية، لكنه غالباً مهمش في النصوص المسرحية الجادة، و ترجمة أعمال فو تقدم المهرج (قشمر) كرمز للثائر الذكي الذي يواجه القمع بالسخرية، وهو ما يمكن أن يستثمره المسرح الكوردي لتطوير أدوات نقدية جديدة بعيداً عن النبرة التراجيدية المباشرة.
وختاماً يمكن القول إن المقاربة بين مسرح المرأة الكوردية في روج آفا ومسرح داريو فو تكشف عن انتماء مشترك لرؤية مسرحية عضوية، مقاومة، وشعبوية، حيث يتحول الجسد الأنثوي والذاكرة التاريخية والتراث الشعبي إلى أدوات للكشف عن الحقيقة ومواجهة السلطة، وأن ترجمة أعمال فو ليست مجرد ترجمة بقدر ما هي استراتيجية لاستكمال أدوات المسرح الكوردي الناشئ، وتأصيله في سياق عالمي من النضال ضد الفاشية، وتزويد الممثلات والممثلين الكورد بترسانة غنية من الأساليب الأدائية (الجسد، المونولوج، الارتجال) التي تناسب طبيعة المسرح في ظروف الثورة والمقاومة.
وفي زمن تحاول فيه قوى الظلم طمس الذاكرة وتفكيك المقاومة، يظل مسرح داريو فو معادلاً موضوعياً لمسرح روج آفا وشاهداً على أن الفن يمكن أن يكون سلاحاً نقدياً مفتوحاً في خدمة من لا صوت لهم.